文 | 李卫
歌剧的表演首先是歌唱，也就是说，歌剧的演唱中必须听到表演。歌唱错了，表演肯定错了。我固执地认为普契尼只写过一部歌剧，就是《波西米亚人》，这是真正名副其实属于他的作品。要唱好这部戏，关键就在于不要“唱”。别误会，我是就很多错误风格而言。这部戏，乃至普契尼的很多作品，由于其故事的平民化、音乐的零碎，需要演员成倍地注重歌词处理。不错，“今夜无人入睡”可以骗骗人，但《波西米亚人》，还有《贾尼斯基基》你试试看，没有过硬的歌词处理，根本谈不上风格。首先必须唱清楚了，让人听清；其次必须处理得当，才能感人；最后得处理独到，才能流芳百世。任何事儿不都是如此吗？
演员要有处理上的色彩概念
在《波西米亚人》中，我们需要青春式的歌唱。好吧，什么是青春式的歌唱？没有比这部戏更需要青春式的歌唱了：富于变化、不计后果、浪漫抒情甚至冒冒失失的风格，我甚至觉得在这部戏中，所有角色都必须唱得如男高音一般。极其丰富的速度、节奏变化出色地将毕加索们青涩疯狂的生活展现无余。一个伟大的艺术家，用伟大的艺术，写了一群未来的艺术家，简直是天作之合。我相信，把普契尼放在神的怀抱中就是瓦格纳。普契尼把人类情感的艺术写到了极致，与瓦格纳殊途同归。
作曲家不可能随时转换调性，即便是普契尼。但是演员必须时刻有处理上的色彩概念，尤其是普契尼的歌剧，人物自始至终有着丰富而细微的变化。单就“冰凉的小手”来说，头一句就可以唱得千人千面。斯苔芳诺完全是温暖地让人不可抗拒地直切主题，你似乎都能感到他握住咪咪的手的温度。他以出色的朗诵般的风格完全说出来，让咪咪瞬间“上头”。斯苔芳诺的诗人具有60℃的侵略性，他的歌唱没商量地将咪咪全身裹住。贝尔贡济的第一句则显得高冷而优雅，显示出诗人孤傲的性格；你再听听帕瓦罗蒂的头一句，完全是个大男孩含有一丝脸红的真情表白，第一句的暗淡音色使得紧接着的第一个高音降A更加漂亮。这些美妙的差异完全是由于运用声音的不同，以及歌唱家个性理解而造成的，是最有价值的艺术。因为这是真实、细腻而不同的，是人和机器的本质区别，机器制造的是商品，而人制造的是艺术，它之所以伟大，就因为不可复制，连艺术家自己都无法复制。
演唱需有强大的逻辑重音
普契尼歌剧中的歌词处理如大海般广阔而多变。他的歌词是用来演的，而不能只是唱出来就完事。腹泻式的拉开嗓子就唱的人根本唱不了这部戏，而且普契尼的歌剧需要极强的节奏感。我听到过不少唱歌“没谱”的人，他们甚至意识不到为什么老是进不了节奏。所以，我一再说：“伙计，别唱了，说！说了就让你进来了，千万别愣闯。”
没有哪部作品比《波西米亚人》更要求演员具有强大的演唱逻辑重音。如果你是自由的、开无轨电车式的唱法，根本进不来节奏，更不用说重唱。但如果你肯下功夫研究歌词，正确地反复朗读，尤其注意重音，那么声音、节奏、音准至少不会有大的跑偏，因为歌剧基本上是怎么说就怎么写，只是作曲家运用技术使之形成旋律、和声，并赋予调性。如果音乐转调了，那么表演也必须转调。
导演必须创造性地解释音乐
所有的戏剧都有一个相同特点，那就是所有的台词、歌词都应该让人觉得是现编的，而不是背出来的。尤其是“人们叫我咪咪”，这首歌几乎是咪咪作为一个艺术家的内心独白和对世界的感知——对诗人的诗歌、对他们的画、对春天的气息、对自己绣的画等。普契尼是个写戏的作曲家，所以唱他的东西时刻得有内心变化。
举例说明，咪咪似说非说地唠叨着：“Mi chiamano Mimi, il perchè, non so（他们叫我咪咪，也不懂为什么）。”忽然音色变了，她唱到：“Sola mi fo il pranzo da me stessa non vado sempre a messa（我一个人吃饭，也不常去教堂）。”为什么？显然，这里到了导演该解释演唱的地方了。如果在此时没有表演的变化，直接维持原状地唱是不大对劲的。为什么她就转换了口气说到了教堂？显得那么活泼而兴奋，也可以解释成化解了重复那句“人们叫我咪咪”的尬聊。她看到了什么？毫无疑问，我认为她是在尬聊中偶尔瞥见了马切洛的一幅画，画的正是她常去的教堂。于是，导演和演员可以利用这个情节让演唱往下发展，她不断地欣赏屋里的画作，乃至于看到马切洛画的“春天”，于是由衷唱出：“Ma quando vien lo sgelo (待到冰雪消融时分）。”如此，表演给予了演唱表达以极大的想象和表现空间。这是歌剧导演最根本的考验，你必须创造性地去解释音乐，因为舞台是一个很现实、残酷的世界。观众感受不到就是感受不到，因为你没有用火炬照亮前方的某块砖让他联想到这是一个监狱，或者一个城堡。普契尼是个罕见的音乐戏剧天才，他绝对有把握地清楚哪里该说，哪里该唱。门儿清！说的地方到了他这一辈，意大利传统宣叙调已经完美融合进音乐中去了；唱的地方他给演员留足了表现空间，一首“今夜无人入睡”让多少男高音赚够了退休金。《波西米亚人》中所有演唱的段落都到了极致。根本用不着去标注哪里是Rubato（自由处理），演员都清楚。意大利的声乐到了他这里已经是集大成者，尽管他本人是个烟鬼，可地地道道地却是歌唱家们的天使。
“漫步街上”最要命、最让马切洛受不了的是，女高音的每个音都不能轻易“喷”出来了事，那是街坊大妈的唱法，画家一定躲得远远的。而穆赛塔是个令人要死要活的尤物、作天作地的小甜姐、让马切洛天天喝醉的潘金莲。“我喝醉是为了忘记她，我醒过来是为了再想起她！”（我替马切洛说的）。所以，穆赛塔的每句话都必须“分泌”出来（我只能想到这个词），因为她的每句话都像一个媚眼，试图抛给老相好马切洛，所以，辅音必须极富魅力地将母音弹射出去，让每个词都结结实实地打到画家的心坎上。否则，这首歌会变得毫无意义。如果你只是用通常抒情的风格唱出来，请原谅，这不是纺车边的玛格丽特，也不是撒娇的劳莱塔，而是阅人无数的穆赛塔。你甚至在这首歌里可以听到达利拉般的处理。不说了，再说下去笔者可能不能自持。
我们再来听听“旧外套之歌”，普契尼难得赏给中低音一首好听的。顺便说一句，如果你要写歌剧，我认为好听是第一位，什么哲学、观点，到了地中海都不好使。意大利人和中国人的审美很像，再深刻、再悲哀，它必须是美的。没办法，这是人类的终极审美。所以意大利没有交响乐。“旧外套”本质上是一首压抑着眼泪和声音的咏叹调。因为科林在房间里，不可能大吼大叫地打扰快死的咪咪，所以，这首歌唱得越内敛，就越感人。被压抑的激情要比迸发出来更为让人潸然泪下。
普契尼把乐队当作人声
《波西米亚人》中充满了生活场景的描写，赖房租、窝里斗、想成名、拼艺术，这里的每块砖都刻着毕加索、梵高们青涩而浪荡的脚印。所以，这部戏的唱既要散发自由的青春气息，又要保持音乐的严谨。这是人类最高智慧的章法：有组织地乱。所有的聊天、吵架、争论都严密地统一在自莫扎特或佩格莱西以来的重唱规则中。在同一个调性和节奏中，每个人的音乐像是各种跳跃的小鱼，使得这一池的调性丰富多彩。我的语言是多么贫乏，怎能准确形容出普契尼伟大的灵感和技术。每一次阅读《波西米亚人》的谱子，总能发现新大陆。本文只涉及了关于这部戏的探索发现的一小部分。我坚信，21世纪不是一个创作的时代，而是表达历史经典的时代。因为任何人已经无法超越人类历史上的最高境界。任何爱国主义的乌托邦都会高山仰止。很多大指挥家并不喜欢指挥普契尼的作品，对此我深表理解，因为普契尼将乐队放在和人声平等的地位来对话、烘托。如果说瓦格纳将人声当作乐队，那么普契尼却是把乐队当作人声。两人殊途同归，不都是人唱出来或者吹出来的嘛！
真希望5月我在杭州制作的新版《艺术家的生涯》（我更喜欢这个叫法）让一帮年轻而天才的艺术家唱出、演出真正的普契尼。想到此，我几乎激动得不能自已。因为这部戏将唤起每个人久已忘怀的青春，那不计后果、不顾三七二十一的“混蛋”而宝贵青春。
我不是录音版本发烧友，但对于这个戏，我尽量收集所有版本。听了一圈，最完美的是卡洛斯·克莱伯的“不完美的现场版”。卡拉扬指挥帕瓦罗蒂和弗蕾妮的那版什么都好，可是这个戏就是不能什么都好，卡拉扬把一切都弄得完美，歌唱、速度、色彩、音响都好，四平八稳，但缺失了青春气息。在没有听过克莱伯的版本前，其他录音如索尔蒂或者戴维斯的都很好。但克莱伯完全赋予其新的风格，如浴春风。这版斯卡拉1979年的现场版，阵容空前，帕瓦罗蒂的鲁道夫、科特鲁巴斯的咪咪、卡普奇力的画家。克莱伯的指挥风格一向极富青春气息，节奏速度完美。这版尤其可贵的是很多地方不够准确，但这种缺憾给人感觉似乎是经过排练而刻意的处理，并且全都服从于精确的整体。这更符合年轻人桀骜不驯的自由特点。这种可贵的不完美成了这版最富有个性的特征。1979年，帕瓦罗蒂正处于事业最黄金的时代，自1967年出道12年后，演唱这部拿手戏自然几近完美。
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